Si Le Territoire avait été vraiment fait pour plaire à Corman, le passage à l'acte cannibale aurait été le moment fort du film. Mais si le cannibalisme ne laisse pas indifférent Ruiz, (c'est lui-même un gourmet, un goinfre, un cuisinier, l'inventeur d'étranges ratas, un ogre), c'est surtout comme technique d'escamotage (comme principe esthétique, le cannibalisme signifie la fin du hors-champ) et comme thème religieux (il avait pensé appeler son film "L'eucharistie"). Mais pas comme "scoop".

Si bien que la caméra ne sera pas là pour filmer la transformation du guide faisandé en gigot puis en lamelle de sashimi séchant sur une corde à linge. Pas plus que la décision d'appeler "communion", l'ordinaire cannibale du groupe survivant.

Qu'est-ce qui t'intéresse toi personnellement dans le cannibalisme ?

> L'idée d'installer une micro société dont la base est la pratique de ce tabou. La formation de la société. Quelles sont les bases réelles de n'importe quel contrat social ? Quelle force fait que ces gens qui sont tombés en avion se mangent alors qu'ils ont encore de la nourriture...

Est-ce que tu trouves que ton film est un film mystique ?

> je ne sais pas ... Qu'est-ce que le mysticisme ? C'est prendre le système ou la partie pour plus grande que le tout. Pour simplifier, l'état mystique consiste en ce qu'un instant est plus long qu'une journée par exemple. Dans ce cas, oui.

Nos personnages sont désarmés face à leurs propres représentations, dans un territoire qui semble ne plus respecter les conventions de la perception, mais qui malgré l'usage "défamiliarisant" qu'en fait Ruiz, reste la plupart du temps réaliste. Là réside sans doute un point important qu'aborde ce film : la perception de la réalité dépend de nos représentations, de notre langage. La zone d'incertitude qui se dévoile dans le territoire est celle des représentations qui agissent comme des filtres dans notre rapport aux choses, thème cher au cinéaste.

La force et l'étrangeté du film tiennent à ce que ce ne sont pas seulement les représentations évoquées par l'histoire et les personnages - c'est -à-dire les représentations explicitées par les formes admises de ce genre de film - mais plus fondamentalement, des représentations de spectateur de cinéma, qui sont convoquées dans le partage de cet espace cinématographique. Tout se joue dans la valeur accordée à la distance vis-à-vis de la représentation (sujet ruizien), qui ici s'intègre de manière inédite dans la trame du récit (là encore pensons à l'usage des filtres de couleur, mais aussi par exemple à l'image du crâne dans l'espace qui fait écho à l'os de 2001, Odyssée de l'espace). Ou en d'autres termes, à partir de quel moment et dans quelles conditions, une représentation cinématographique devient-elle reflexive ? A partir de quel moment  le spectateur prend-il du recul vis-à-vis de ce qu'il voit ? Dans Le Territoire, ces frontières sont ténues, et c'est dans cette incertitude que le spectateur prend sa place. Il est l'un des personnages, qui tente de retrouver son chemin dans l'espace cinématographié.
Le cinéma comme constructeur d'espaces de représentation, mais aussi comme mise en scène d'un espace narratif pertinent qui permet ce déplacement des limites et des frontières cinématographiques, se concrétise par le biais d'une conception du temps, une gestion de temporalités au sein du film, qui donnent corps si l'on peut dire, aux appréciations, évaluations de l'espace : Eléments naturels et gestes sont contextualisées par différentes temporalités - possibles probables ou crédibles ou contradictoires.

La nature, filmée dans cette durée - une temporalité sans véritable repère autre que le jour et la nuit - acquiert un caractère particulier qui nous emmène petit à petit vers un au-delà de l'histoire. On peut penser à Coppola, Malick ou Ichikawa : si Le Territoire n'est pas un film de guerre, il renvoie à un type de présence de la nature comparable à celle convoqué par ces auteurs dans certains de leurs films (Apocalypse Now, Les feux dans la plaine ou La ligne rouge par exemple).

Le film renvoie au thème de l'humanité dépendante d'une nature qui la dépasse, dans laquelle elle n'est qu'un élément. Il convoque en nous des images fantastico-ancestrales, merveilleusement primitives (la peur de la nuit, l'étrangeté de la nature, etc.), privilégiant des degrés contradictoires de notre spectature à un récit dont la linéarité diégétique assure la tension dramatique chez d'autres cinéastes.

Cependant, l'homme (et son intériorité) privé de ses repères n'est pas seulement mis dans le film en opposition avec la nature, devant mener un combat contre les éléments : il devient élément du territoire, mieux il est celui par qui le territoire advient. Ainsi, le thème du cannibalisme n'est-il pas un simple symptome narratif : la faim provoque une fusion de l'homme avec la nature, une incorporation de l'homme par l'espace. Peut-être le film réussit-il à induire un sentiment d'indifférenciation entre l'homme et son environnement.

Cela se produit dans une probable référence à Tarkovski, ou en tout cas une proximité : dans Stalker, nous regardons le personnage qui contemple un espace qui renvoie à son intériorité : souvenons-nous du "C'est plutôt sombre, hein professeur ?". Dans Le Territoire, le Stalker est le spectateur qui affronte les contours de sa conscience par identification non pas à un personnage, mais à l'espace même du film et donc à un cadre collectif. Le geste se transforme sous nos yeux en un retour vers ce qui a précédé l'h(H)istoire.

C'est cette tension d'identification que Le Territoire met en scène et propose de dépasser dans l'acquisition par le spectateur d'une conscience spatiale par le biais du cinéma. L'espace dépouillé en partie de sa contemporanéité devient ainsi la matrice d'une réinvention de la perception et le film, la possible modélisation d'une communauté de représentation, une promesse constructive. Chez Ruiz, l'éclatement, la dispersion, la multiplication, sont souvent l'occasion d'un retour à soi. Ici c'est dans la variation d'échelle de la perception du temps que se joue la recherche d'un espace commun.

Le film peut plus classiquement être abordé comme une critique de la société dont les individus ont intériorisé les normes au point de ne plus pouvoir exister sans elles. Il ne se borne cependant pas aux conventions de genre(s) et propose une narration qui détourne les codes, là aussi en jouant avec la valeur de distanciation.

A un moment du film, un enfant se tient contre un cadavre pour se réchauffer. Cet incroyable moment de cinéma mêle les sentiments et sensations les plus opposés et les plus extrêmes. Il se déroule dans  la pénombre. Seule une voix d'enfant, mais nous sommes cet enfant, se fait entendre dans la nuit cosmique...

C'est souvent par là, par la voix, que Ruiz réussit à focaliser, à rassembler les différentes et contradictoires formes de distanciation en un point qui concentre le récit de ses rêves. A l'image du cri que l'on peut entendre  dans Combat d'amour en songe, autre film "portugais".

 

 

 

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Cahiers du cinéma 343 1983
Voyage au bout de l'enfer
Lardeau Yann

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Cahiers du cinéma 344 1983
Raoul Ruiz raconte Le Territoire
Thévenet Virginie

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Cahiers du cinéma 345 1983
Entretien avec Henri Alekan
Alain Bergala, Yann Lardeau


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Cinématographe 86 1983
Le Territoire
Didier Goldschmidt


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Cinématographe 86 1983
Le Territoire
Pierre Guislain, Charles Najman


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Cinématographe 86 1983
Lost in the 0-zone again
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Cinématographe 87 1983
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Cinématographe 88 1983
Le Territoire
Didier Goldschmidt


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Libération 1983
Le Territoire
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Positif 265 1983
Le Territoire
Alain Masson


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Revue du Cinéma 380 1983

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Télérama 1723